「現代」與「水墨畫」這兩個名詞，光從字面上來看，就似乎有一種對抗感覺的存在：既然是水墨畫，就應該傳統，那怎麼會「現代」？從現代對比傳統，水墨畫的創新似乎代表了一種新的想像，但卻又復古地復興了過去藝術家們奔放的想像力。 Text by 張世文 Images：courtesy of 國立歷史博物館、名山畫廊 畫家劉國松回顧展的名稱──「革命」與「復興」，搭上現代水墨畫這個聽起來很詭異的名詞，似乎又更讓人霧煞煞了。他笑說，推廣現代水墨畫，其實就是為了希望復興水墨畫而提出的革命。 劉國松絕對可以說是國畫的活字典，說起國畫的歷史句句鏗鏘有力、如數家珍，「繪畫要隨著時代而前進，當時代已經改變了，怎麼繪畫沒有改變呢？那就是沒有隨著時代而改變。」他以收藏於故宮、畫家梁凱創作於13世紀初的《潑墨先人》為例，這個作品對照西洋美術史，一直要到20世紀初德國的表現派出現時，才能與梁凱這張潑墨畫相提並論，「13世紀初的時候，義大利文藝復興還沒有開始，這中間西方落後東方近700年。」雖然東西畫家思想的背景有些不同，使用的媒材、技法也不一樣，但基本上觀察東西美術史，走的是都同一條路──從寫實經過寫意，然後到抽象概念的自由表現──「東方與西方的發展過程相近，但為什麼國畫在元朝就好像停滯似的？而且還愈走愈差？所以我就在這樣的思考下，覺得應該把國畫拿回來再『復興』。」14歲就研究東西美術史的劉國松，開始這樣尋尋覓覓地尋找國畫的想像，至今60多年來，他還是每晚作畫，「繪畫是我的第一生命。」 
《如來》2014 革命是為了復興 他說，為什麼要提倡現代水墨畫，主要的原因就是傳統水墨畫需要改變，「我們常說傳統水墨畫是『文人畫』，為什麼它會叫這個名字？因為元朝之後，幾乎只有文人才作畫。」但因為這些人只把繪畫當成舞文弄墨之餘的「小嗜好」，讓元代一直到民國，繪畫被當成純粹「附庸風雅」，「缺少了專業畫家的精益求精，傳統水墨畫也只能停滯不前。」劉國松說，他喜歡宋朝以前的水墨畫「厚重結實」的氣派感，「我看范寬的谿山行旅感動的不得了，那個感覺是很強烈的。」但到明清以降，文人畫家沒有時間作畫，只能專找元代規模比較小的畫臨摹，「所以整個文人畫作是愈發小巧輕薄，讓傳統的感覺完全沒有了。」此外，文人畫推崇「淺絳山水」，更讓水墨畫顯得輕飄，讓人覺得愈來愈沒有感覺，這也成為現代水墨畫需要「革命」的原因。 如何讓畫變得有感覺？劉國松說，「我手畫我想。」他說就如民國初年推動的白話文運動這種文學革命一般，水墨畫的革命，也是希望讓畫家可以畫出自己想畫的意念，「傳統國畫沒落的原因，就是愈來愈走向牛角尖，畫家必須要走出文人，必須要給筆墨一個新的詮釋。」用文人畫的名詞來說，什麼叫做好的「用筆」？劉國松說筆在畫面上走動留下的痕跡就是「用筆」，筆者，即所謂「點」與「線」。什麼叫做好的「用墨」？墨是色彩的代名詞，等到點線畫好了之後就要「暈染」，這部驟有教時候用墨染，有的時候用顏色染，「染的時候是要什麼樣的效果呢？那是一塊一塊、一面一面的。」墨者，所謂「色」和「面」。 所以筆墨如果要翻成白話文，就是點線面與色彩。他說，這幾個面向不是國畫所獨有的，全世界的繪畫都是用點線面與色彩組合而成，「如果說從文人畫狹隘的筆墨觀點走出來的話，就海闊天空了，就不會侷限在這個小圈子裡面。」劉國松的說法，也給我們一個觀察水墨畫藝術的不同思維。 
《漾：九寨溝系列之12》2001 創新的實驗精神 革命為了復興這種說法，並不是要把水墨畫帶到一個完全截然不同的領域，而是希望復興過去藝術家所崇尚的「實驗」精神，「如果要看有趣的水墨畫作，要回到元代之前。」劉國松舉例從唐朝經過五代，到了宋朝時建立了大概30多種畫山石肌理的皴法，但到了元朝只新發明了3種，「這加起來36種的皴法，大多是在元之前就已產生，但過了元朝，這種創新的想像就不見了。」他說，明清所崇尚的文人畫，其問題在於只模仿而不創新；但如果不創新，繪畫不會進步，更無法去產生新的人文內蘊，「我覺得我們的水墨畫不是把水與墨當成材料，而是透過水與墨把心中所想、眼中所見呈現出來。」 光是劉國松自己所發明含有紙筋的「劉國松紙」，在上過墨色的部分將紙筋撕掉，就能產生相異於飛白的留白效果，這種他笑說是另一種「白色的張力」的遊戲之作，讓水墨畫走上了像是狂草的抽象畫風；他也在傳統的潑墨、破墨畫風之外，自創「拓墨」、「漬墨」兩種技法，雖然劉國松謙稱是「杜撰」而來，卻也充分揭示藝術家們所稱現代水墨畫，其實重視的是畫畫的「實驗」精神，這也是欣賞現代水墨畫最重要的「眉角」。 觀察現代水墨畫的關鍵，其實也是收藏現代水墨畫的重點。近幾年有些人提倡本土支持本土，其實在某些程度上促成了作品的炒作，但是否真的值得收藏，卻還是要看它的長期價值，「真正懂得收藏的人，他一定會去看作品在美術史上可能佔據的地位，以及對美術史上會產生的貢獻，再決定要怎麼投資。」劉國松笑說，他不是在推薦自己的作品（當然他的作品在市場上也無須推薦），但他也承認，美術史上留名的畫作，也常是收藏家眼中的逸品，因此跟著文明史的發展來走，基本上是錯不了的。 
《大雪紛飛》，2008 
《冬霰伴霓霏》2013 文明史的創造 人類的文明史是由兩類人所創造出來的，科學家發展物質文明，而精神文明則是藝術家創造。科學家之所以成為科學家，是因為先有一種新的想法，要證明他的想法是對的，就必須要做實驗去證明，然後把新想法變成發明；藝術家則是創作者，有新的想法、感受以及強烈的表現慾望來落實於畫面，「但是你用所有過去的技法、紙張、媒材都沒辦法把你的想像呈現的時候，那你怎麼辦呢？當然就必須做實驗，自己用自己的方法想辦法把它『變出來』了。」劉國松笑說，藝術家必須要想辦法把自己的感受表現出來、落實在畫上，「所以因此畫家為了表現，可以不擇手段。」 他以自己的經驗舉例：2002年從九寨溝回來之後，劉國松一直想找一個方式來呈現九寨溝當地風景，「我想畫那個水的感覺，卻怎麼樣也畫不出來。」後來他想到他在中原建築系教書（劉國松說，一開始美術系不敢收他做老師，「怕我把學生帶壞。」）的時候，晚上有時到教室去看看學生在幹嘛，看到他們趕建築圖用的描圖紙，「我摸一摸，覺得這個紙半透明的，還滿好玩的。」畫九寨溝的時候突然想起這個事情，他就拿了這個紙做實驗，結果那個效果竟然「歪打正著」；他說，這就是藝術家把生活中的體驗與實驗精神做結合，所創造出來很動人的生命體驗。這也是現代藝術標榜的實驗性精神，從繪畫中逐漸地被發揚光大。 畫家黃賓虹對水墨畫，有如此評論：「唐畫如麴，宋畫如酒，元畫如醇，元代以下，漸如酒之加水，時代愈近，加水愈多；當今之畫已有水無酒，故淡而無味。」這的確道出傳統水墨畫的瓶頸。走進現代水墨畫的領域，會發現很多有趣的新想像，這也是劉國松所說的「實驗精神」所展現出來的新力量，從早期畫家用指頭作畫，到唐朝開始的潑墨，或者是用頭髮作畫的畫家，甚至像宋代的米芾也曾經用蓮蓬、甘蔗渣作畫，這些與西洋行動畫派的想像的確有異曲同工之妙。創作者在實驗新的技法，是「知其然也知其所以然」的創作，實驗的過程，同時就是創作的過程，「所以對我來說，畫室就是藝術家的實驗室。」近年很多的畫家已經開始在嘗試新的做法，像大陸出現不少所謂的「實驗水墨畫家」，這顯示畫壇的思維已逐漸改變，「所以可以說『現代』所強調的，就是所謂的『實驗精神』。」鬢髮皆白的劉國松，侃侃而談現代水墨畫的創新，仍然露出一絲頑童般的微笑。 
《世界屋脊系列之十》(局部) 2014 
劉國松 Lu Kuo-Sung 畫家，現代水墨畫之父。1956年畢業於師大美術系後創立五月畫會，掀起現代藝術運動，倡導「中國畫現代化」，終身以建立中國繪畫新傳統為己任。1956年起，應世界各國美術博物館邀請，舉行個人畫展八十餘次，參加國際美展百餘次，獲得多項殊榮。他的藝術思想與理論推動國畫達到一個多元的新時代，並建立起台灣本土繪畫新風貌，更影響了東亞儒家文化共同體東方畫系的發展。 【完整內容請見2015年1月號君子時代雜誌】
