「現代」與「水墨畫」這兩個名詞,光從字面上來看,就似乎有一種對抗感覺的存在:既然是水墨畫,就應該傳統,那怎麼會「現代」?從現代對比傳統,水墨畫的創新似乎代表了一種新的想像,但卻又復古地復興了過去藝術家們奔放的想像力。

 

Text by 張世文 Images:courtesy of 國立歷史博物館、名山畫廊

畫家劉國松回顧展的名稱──「革命」與「復興」,搭上現代水墨畫這個聽起來很詭異的名詞,似乎又更讓人霧煞煞了。他笑說,推廣現代水墨畫,其實就是為了希望復興水墨畫而提出的革命。

劉國松絕對可以說是國畫的活字典,說起國畫的歷史句句鏗鏘有力、如數家珍,「繪畫要隨著時代而前進,當時代已經改變了,怎麼繪畫沒有改變呢?那就是沒有隨著時代而改變。」他以收藏於故宮、畫家梁凱創作於13世紀初的《潑墨先人》為例,這個作品對照西洋美術史,一直要到20世紀初德國的表現派出現時,才能與梁凱這張潑墨畫相提並論,「13世紀初的時候,義大利文藝復興還沒有開始,這中間西方落後東方近700年。」雖然東西畫家思想的背景有些不同,使用的媒材、技法也不一樣,但基本上觀察東西美術史,走的是都同一條路──從寫實經過寫意,然後到抽象概念的自由表現──「東方與西方的發展過程相近,但為什麼國畫在元朝就好像停滯似的?而且還愈走愈差?所以我就在這樣的思考下,覺得應該把國畫拿回來再『復興』。」14歲就研究東西美術史的劉國松,開始這樣尋尋覓覓地尋找國畫的想像,至今60多年來,他還是每晚作畫,「繪畫是我的第一生命。」

《如來》2014

《如來》2014

革命是為了復興
他說,為什麼要提倡現代水墨畫,主要的原因就是傳統水墨畫需要改變,「我們常說傳統水墨畫是『文人畫』,為什麼它會叫這個名字?因為元朝之後,幾乎只有文人才作畫。」但因為這些人只把繪畫當成舞文弄墨之餘的「小嗜好」,讓元代一直到民國,繪畫被當成純粹「附庸風雅」,「缺少了專業畫家的精益求精,傳統水墨畫也只能停滯不前。」劉國松說,他喜歡宋朝以前的水墨畫「厚重結實」的氣派感,「我看范寬的谿山行旅感動的不得了,那個感覺是很強烈的。」但到明清以降,文人畫家沒有時間作畫,只能專找元代規模比較小的畫臨摹,「所以整個文人畫作是愈發小巧輕薄,讓傳統的感覺完全沒有了。」此外,文人畫推崇「淺絳山水」,更讓水墨畫顯得輕飄,讓人覺得愈來愈沒有感覺,這也成為現代水墨畫需要「革命」的原因。

如何讓畫變得有感覺?劉國松說,「我手畫我想。」他說就如民國初年推動的白話文運動這種文學革命一般,水墨畫的革命,也是希望讓畫家可以畫出自己想畫的意念,「傳統國畫沒落的原因,就是愈來愈走向牛角尖,畫家必須要走出文人,必須要給筆墨一個新的詮釋。」用文人畫的名詞來說,什麼叫做好的「用筆」?劉國松說筆在畫面上走動留下的痕跡就是「用筆」,筆者,即所謂「點」與「線」。什麼叫做好的「用墨」?墨是色彩的代名詞,等到點線畫好了之後就要「暈染」,這部驟有教時候用墨染,有的時候用顏色染,「染的時候是要什麼樣的效果呢?那是一塊一塊、一面一面的。」墨者,所謂「色」和「面」。

所以筆墨如果要翻成白話文,就是點線面與色彩。他說,這幾個面向不是國畫所獨有的,全世界的繪畫都是用點線面與色彩組合而成,「如果說從文人畫狹隘的筆墨觀點走出來的話,就海闊天空了,就不會侷限在這個小圈子裡面。」劉國松的說法,也給我們一個觀察水墨畫藝術的不同思維。

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《漾:九寨溝系列之12》2001

創新的實驗精神
革命為了復興這種說法,並不是要把水墨畫帶到一個完全截然不同的領域,而是希望復興過去藝術家所崇尚的「實驗」精神,「如果要看有趣的水墨畫作,要回到元代之前。」劉國松舉例從唐朝經過五代,到了宋朝時建立了大概30多種畫山石肌理的皴法,但到了元朝只新發明了3種,「這加起來36種的皴法,大多是在元之前就已產生,但過了元朝,這種創新的想像就不見了。」他說,明清所崇尚的文人畫,其問題在於只模仿而不創新;但如果不創新,繪畫不會進步,更無法去產生新的人文內蘊,「我覺得我們的水墨畫不是把水與墨當成材料,而是透過水與墨把心中所想、眼中所見呈現出來。」

光是劉國松自己所發明含有紙筋的「劉國松紙」,在上過墨色的部分將紙筋撕掉,就能產生相異於飛白的留白效果,這種他笑說是另一種「白色的張力」的遊戲之作,讓水墨畫走上了像是狂草的抽象畫風;他也在傳統的潑墨、破墨畫風之外,自創「拓墨」、「漬墨」兩種技法,雖然劉國松謙稱是「杜撰」而來,卻也充分揭示藝術家們所稱現代水墨畫,其實重視的是畫畫的「實驗」精神,這也是欣賞現代水墨畫最重要的「眉角」。

觀察現代水墨畫的關鍵,其實也是收藏現代水墨畫的重點。近幾年有些人提倡本土支持本土,其實在某些程度上促成了作品的炒作,但是否真的值得收藏,卻還是要看它的長期價值,「真正懂得收藏的人,他一定會去看作品在美術史上可能佔據的地位,以及對美術史上會產生的貢獻,再決定要怎麼投資。」劉國松笑說,他不是在推薦自己的作品(當然他的作品在市場上也無須推薦),但他也承認,美術史上留名的畫作,也常是收藏家眼中的逸品,因此跟著文明史的發展來走,基本上是錯不了的。

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《大雪紛飛》,2008

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《冬霰伴霓霏》2013

文明史的創造
人類的文明史是由兩類人所創造出來的,科學家發展物質文明,而精神文明則是藝術家創造。科學家之所以成為科學家,是因為先有一種新的想法,要證明他的想法是對的,就必須要做實驗去證明,然後把新想法變成發明;藝術家則是創作者,有新的想法、感受以及強烈的表現慾望來落實於畫面,「但是你用所有過去的技法、紙張、媒材都沒辦法把你的想像呈現的時候,那你怎麼辦呢?當然就必須做實驗,自己用自己的方法想辦法把它『變出來』了。」劉國松笑說,藝術家必須要想辦法把自己的感受表現出來、落實在畫上,「所以因此畫家為了表現,可以不擇手段。」

他以自己的經驗舉例:2002年從九寨溝回來之後,劉國松一直想找一個方式來呈現九寨溝當地風景,「我想畫那個水的感覺,卻怎麼樣也畫不出來。」後來他想到他在中原建築系教書(劉國松說,一開始美術系不敢收他做老師,「怕我把學生帶壞。」)的時候,晚上有時到教室去看看學生在幹嘛,看到他們趕建築圖用的描圖紙,「我摸一摸,覺得這個紙半透明的,還滿好玩的。」畫九寨溝的時候突然想起這個事情,他就拿了這個紙做實驗,結果那個效果竟然「歪打正著」;他說,這就是藝術家把生活中的體驗與實驗精神做結合,所創造出來很動人的生命體驗。這也是現代藝術標榜的實驗性精神,從繪畫中逐漸地被發揚光大。

畫家黃賓虹對水墨畫,有如此評論:「唐畫如麴,宋畫如酒,元畫如醇,元代以下,漸如酒之加水,時代愈近,加水愈多;當今之畫已有水無酒,故淡而無味。」這的確道出傳統水墨畫的瓶頸。走進現代水墨畫的領域,會發現很多有趣的新想像,這也是劉國松所說的「實驗精神」所展現出來的新力量,從早期畫家用指頭作畫,到唐朝開始的潑墨,或者是用頭髮作畫的畫家,甚至像宋代的米芾也曾經用蓮蓬、甘蔗渣作畫,這些與西洋行動畫派的想像的確有異曲同工之妙。創作者在實驗新的技法,是「知其然也知其所以然」的創作,實驗的過程,同時就是創作的過程,「所以對我來說,畫室就是藝術家的實驗室。」近年很多的畫家已經開始在嘗試新的做法,像大陸出現不少所謂的「實驗水墨畫家」,這顯示畫壇的思維已逐漸改變,「所以可以說『現代』所強調的,就是所謂的『實驗精神』。」鬢髮皆白的劉國松,侃侃而談現代水墨畫的創新,仍然露出一絲頑童般的微笑。

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《世界屋脊系列之十》(局部) 2014

 

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劉國松 Lu Kuo-Sung
畫家,現代水墨畫之父。1956年畢業於師大美術系後創立五月畫會,掀起現代藝術運動,倡導「中國畫現代化」,終身以建立中國繪畫新傳統為己任。1956年起,應世界各國美術博物館邀請,舉行個人畫展八十餘次,參加國際美展百餘次,獲得多項殊榮。他的藝術思想與理論推動國畫達到一個多元的新時代,並建立起台灣本土繪畫新風貌,更影響了東亞儒家文化共同體東方畫系的發展。

 

 

 

 

【完整內容請見2015年1月號君子時代雜誌】