杜篤之，65歲，電影錄音師、音效師、教授、侯孝賢的福祿壽、蒐集/創造聲音的人｜台北市2020年11月10日採訪。
Interview & Text by Ken Huang Photograph by 臺客雜誌、Magus Ｗ Chen
〉最想做的第一個工作就是做聲音，就一直做到現在，四十幾年了。
〉我從唸高中的時候就很喜歡音響，其他同學都在玩跟跳舞，我都沒有去，找了很多音響相關知識，運氣很好讓我找到一個免費的地方，就是去臺北市政府職訓局學，我資格其實不符，但我一直很努力，開始學也從來不曠課。
〉第一次去中影的時候是爸爸朋友介紹去，當時考試就是把你關在房間裡，組裝那個設備，但高中生沒有學過啊，我就用之前學到的知識來組裝，加上以前幫同學解決問題累積很多經驗，我就一個禮拜把那個錄音室組裝起來，後來就被留在那裡工作了。
〉留下來我才認識很多電影圈的人，才知道玩音響不只是這樣，還可有很多可以發揮的。
〉我也做過很多瓊瑤的、三廳電影，那個時候都是助理，沒有掛名的，那段時間就是磨刀，把基本動作做得很紮實。
〉在新浪潮來以前我做了一部對我來說很重要的電影，就是《一九零五年的冬天》，當時製片叫余為彥，導演是他的哥哥余為政，裡面的演員有楊德昌、有徐克，在日本拍的。
〉那個時候找到我，我喜歡做很多新的嘗試跟改變，就一拍即合，那時候記得侯德健作配樂，我好像是透過侯德健認識余為彥，大家都喜歡做一些改變，就變成好朋友，真的也做很多改變。
〉那時候不喜歡原本走路的聲音，我就騎摩托車去士林片場旁邊山上撿樹葉，裡面還有樹枝啊，撿了很多鋪在地上，去模擬那個走在上面踩碎的聲音。
杜篤之經手不少大師作品，尤其楊德昌，從第一部到最後一部都是他幫忙製作聲音的。
〉剛開始認識楊德昌導演的時候，余為彥他們大家口中他就是一個很有才華的人，又高大。那個時候在日本拍電影，他還沒正式回來。
〉新浪潮的時候我就跟他一起做很多東西，他教我很多，拿了很多他覺得有意思的電影給我看，分享他的看法，我喜歡做新的改變也會跟他討論，方向很好。
〉從楊德昌的第一部到最後一部電影我都跟他合作，不過真正的第一部沒有合作，那時候他拍電視劇「十一個女人」系列的《浮萍》。
〉從楊導第一部電影《光陰的故事》開始，早期什麼《青梅竹馬》、《恐怖份子》還有《海灘的一天》全都是事後配音，那時候還沒有現場錄音的技術，只能模擬、揣摩現場的感覺，盡量讓他擬真。
〉到《恐怖份子》的階段，我覺得沒有辦法再突破瓶頸，就是如果全都用事後配音，以台灣當時現有的條件，能夠使用的資源啊，已經是極限，那部片《恐怖份子》到現在我看都還是覺得配音做得很好，雖然是事後配音。
〉有一個英國導演來台灣挑演員，指名要看《恐怖份子》，他就是喜歡楊德昌電影，楊導就在中影放給他看，他說：「你們現在同步錄音做得很好」，他當時也沒有聽出來。
〉當時我在推同步錄音的時候，很多人反應第一個要設備沒設備，要演員沒演員，因為演員的聲音大家都不習慣，甚至林青霞的聲音大家都沒聽過，是另外一位王蕙君幫她配的。
台灣第一套現場錄音設備是侯孝賢借錢買給他的，但杜篤之最初以為用的是《悲情城市》得獎的獎金。
〉侯孝賢導演就一直有在做一點點嘗試，包含他當時喜歡去拍李天祿阿公，那李天祿表演不會照你台詞講，侯導也不給他台詞，他也不可能來配音，他每次來講的都不一樣，我們就盡量想辦法把他聲音錄下來。
〉那個時候現場錄音很難，攝影機拍攝聲音很大，所以才會有包棉被的故事。為了錄李天祿阿公，我們就把李屏賓包一層、包兩層包三層，把他包在棉被裡面，只露出一個鏡頭。
〉後來《悲情城市》決定要去參展，侯導就決定要用現場錄音，因為現場會更真實準確。
〉那時候連攝影機都沒有，從香港租一台攝影機來台灣，錄音機是東拼西湊的，一台錄音機跟兩個麥克風，連像樣的蹦竿都沒有，我是用曬衣架改裝的，那個設備比現在大部分學生電影都還簡陋。
〉《悲情城市》的現場收音完全靠人力。
〉最有趣是在大湖圓環正中間一個日式房子拍攝，在那邊拍的時候就把四周圍馬路封起來，封了很大一個區域，那個時候也沒有對講機，就用舉旗的方式擋車。
〉《悲情城市》後期有去日本做混錄，是台灣第一次做同步錄音，但日本從頭到尾都不覺得簡陋，我們跟他們說這是第一次用同步錄音，他們很驚訝，很激勵我們。
〉《悲情城市》得獎後，侯導送我一套錄音設備，那價值在當時可以在士林買一棟房子。
〉那一套全新的理想設備，買回來拍的第一部電影就是楊導的《牯嶺街少年殺人事件》，這些都是有淵源的，有理想的設備，收音比之前更精密。
〉但後來才知道其實侯導沒有拿到獎金，買設備的錢是侯孝賢借來給我的。
提到電影新浪潮杜篤之滿滿回憶，直言那是電影的黃金年代，什麼都是新的，大家不停談論，也嘗試過不少新作法。
〉新電影剛開始的時候，每天大家見面聊的、想的，都是和電影相關的事情，很多可以做，可以說是黃金年代，所以我們都在中影違反體制，我後來是被開除的。
〉當時像是小野啊、吳念真他們碰到的是題材需要突破的面向，那我們碰到的就是技術需要突破的面向，新的事情不停的在發生，真的是黃金時代。
〉早期沒有網路，很多東西你都要去做，我一開始也不知道要去買資料庫，什麼聲音都要自己做。《少年吔，安啦！》所有的槍聲是我自己做出來的，我是真的覺得很好聽，在早上城市的橋上打一槍，很有說服力。
〉有些東西不需要真實，比如說散彈槍，他不需要拿真的槍來錄，而是這個槍聲能不能符合當下的情境。比如說這個人到了清晨，準備要爆發開來，觀眾期待的是什麼，滿足那個心理層面，比真正錄了一個槍聲還要好，那一霎那很多是心理層面。
〉現在資料庫你要什麼牌子，什麼口徑的槍聲都有，但不一定能符合《少年吔，安啦！》那個當下的情境。
〉有一天楊德昌拍《恐怖份子》的時候問我：「你有沒有厲害的槍聲？我需要一個槍聲劃破那天的清晨。」我說，我有槍聲，要看怎麼用。
〉我早期記得新電影浪潮的時候，音樂用得比較少，很安靜，有一段時間不追求用音樂來感動人，或是來當描寫情感的工具，有段時間避免用這個方法。
〉隨著每個人成長背景跟年齡不同，看電影的感動點都不同，音樂下去會被統一，感動你的東西變成聲光，不是這個故事感動你。故事發展的時候都不用音樂去推動你的情感，直到最後結束的時候，才會有一個結論，才用音樂。《一一》音樂用的很節省，《恐怖份子》也是用的很少，可以說幾乎沒有。
〉到了《千禧曼波》故事又不同了，尤其是林強的音樂很棒，在基隆天橋那場，是經典。加上舒淇的旁白，真的太厲害，才知道舒淇真的是很厲害，那旁白講出來，一次就抓到了。
〉王家衛是這樣，先有音樂，想劇本，他寫故事的時候那音樂就在腦海一直繞了。他拍的時候現場那個音樂就會一直放了。剪接的時候音樂放上去，很多蒙太奇就產生了。
〉早期事後配音的時候，做音效是一個很主要的聲音構成。我也想過如果把場景搬去現場錄多好，但也可能背景的噪音需要處裡。
〉我們是要去現場收音但春光乍洩我沒有去，那部我只幫他做後期，在那之後我們合作了好長一段時間的現場跟後期製作，包括《花樣年華》、《2046》還有《手》（Eros）那些片。我很喜歡那幾部電影，音樂用很好，尤其是《花樣年華》特別喜歡，王家衛很注重聲響造成的戲劇結果。
提到電影中的聲音蒐集，杜篤之說你要很認真生活，經驗中都是值得紀錄的聲音。
〉我們每天都在找任何有電影感的聲音，這都要靠經驗。你要很認真生活，體驗到一些跟聲音相關的東西，就會記得你曾經有的經驗跟聲音，有一天就會用上了。
〉我會浸淫在每部電影工作的當下，沒有去想喜不喜歡，而是一直去想怎麼把手上的東西做得更好。新的電影聲音技術不停在發生，我是好奇寶寶，很喜歡接觸剛開始的東西。
〉我應該是台灣最早使用同步錄音的，後來變成Dolby Digital、Dolby Stereo、Dolby Atmos，現在有在嘗試ambidio，一個台灣女生發明的，現在在好萊塢很很紅，可以做到用手機這兩顆喇叭，聽到跟5.1環繞聲一樣的聲音，真的太厲害了。
〉工作室也為了模擬電影院打造，算是滿標準杜比認證的錄音室，今年四月剛拿到認證。
〉後來我沒辦法幫王家衛做，我跟他說我最好時光給了你，我年紀也大了，我們哪天再來合作好了。
〉最懷念當然楊德昌是最懷念的，王家衛不能說懷念，是想念， 一陣子沒合作。我最近才幫他做《重慶森林》數位修復版，很經典。
〉我覺得一個人能當上導演，真的很厲害，每個導演合作，我都想了解他們跟我說的，我比較喜歡做出來的電影像他的電影，而不是經過我的手都變我的聲音。希望做誰的電影就像誰的電影，像近期吳宇森的電影我也幫他做，古裝、戰爭片我也做。你的風格就是做什麼就像什麼，而不是做了什麼都像你。
〉我是覺得你真的要很尊敬你的工作，不是拿到以後隨便做做就好，不是的，而是一定要這個樣子，不同的態度結果會完全不一樣的。因為你很尊重你自己的工作，別人也會因為尊重你，你一定要找到你可以被尊重的地方。
【採訪後記】採訪當天晚上，杜篤之提到他稍晚還要跟美國連線，美國電影電視工程師協會（Society of Motion Picture and Television Engineers，簡稱SMPTE）邀請他參加線上論壇。而他會成為第一位參與這個論壇的華語電影人。SMPTE是電影技術的最高殿堂，制定了許多電影規格，杜篤之很期待能透過這個機會，讓台灣作品與國際規格接軌，可以說他又往新的可能邁進一大步。
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